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Lionardo da Vinci

Bilder und Gedanken

von Hektor Preconi

In dem Florenz der zweiten Hälfte des Quattrocento, wo die Geschichte des menschlichen Geistes auf einem durch alte Bürgerkultur und die untilgbaren Spuren eines der größten Genien unseres Geschlechtes, Dantes, vorbereiteten Boden eine schier verwirrende Fülle von Erscheinungen aufsprießen ließ, aus der sich unwiderstehlich eine ganz neue Zeit entfaltete, tat auch Lionardo da Vinci seine ersten Schritte.

Er gehörte nicht zu den sonnigen Kindern des Glücks; die innerliche Einsamkeit, die auch seinen größten Zeitgenossen, Michelangelo Buonarotti, von der Umgebung absonderte, hat vielleicht schon die Jugend Lionardos bestimmt. Er stammte von einem höchst würdigen und bürgerlichen Vater, dem Notar Piero da Vinci, aber die Mutter, die ihn — im Jahre 1452 — in dem Bergstädtchen zur Welt brachte, von dem seine Familie den Namen trägt, war eine Bauernmagd, und ihr Sohn wuchs fern von ihr auf. Denn der Notar hatte sich bald nach seinem Abenteuer vermählt und war nach Florenz übergesiedelt, wohin er auch den Knaben brachte, der 24 Jahre lang sein einziges Kind blieb. Erst aus einer dritten und vierten Ehe Ser Pieros entstammten die legitimen Geschwister Lionardos.

Der Vater sorgte gut für den Sohn der wilden Liebe; einen Gelehrten machte er freilich nicht aus ihm, so daß Lionardo, der sich nicht ohne Bitterkeit ein Mann ohne Bildung ("senza lettere") nennt, später sogar das Latein mit Mühe nachlernen mußte. Vielleicht war der Schulbetrieb dem eigenwilligen Knaben unerträglich. Dafür fand er früh genug in Andrea del Verrocchio einen Meister, der seine jungen Schüler nicht mit Formeln quälte, sondern sie tüchtig mitschaffen ließ bei den zahllosen Versuchen, die er, der doch in jeder Technik der Kunst erfahren schien, unermüdlich immer wieder unternahm.

So kam es, daß sich auf einem Werk Andreas das erste Zeugnis eines ganz neuen Geistes aussprechen sollte, einer jedes Herkommen stürzenden, auf Jahrhunderte die Wege der Menschheit bahnenden Größe: auf einem Bilde der Taufe Christi ließ der Meister den jungen Lionardo einen Engel malen, und diese hoheitsvolle Gestalt wies über die etwas eckige Grazie der Frühzeit hinaus auf die schon nahen Gipfel des klassischen Stils. Man hat auch auf andern Bildern der rührigen Werkstatt die Hand Lionardos zu erkennen geglaubt und selbst die wuchtig straffe Rittergestalt des Colleoni, die Venedig bei Verrocchio bestellte, wird von modernen italienischen Kritikern als ein Ergebnis dieser Zusammenarbeit angesprochen. Von gesicherten Werken Lionardos ist aus dieser Frühzeit und aus den nächsten Jahren, in denen er schon seine eigene Werkstatt hatte, nur weniges erhalten, man darf etwa die "Verkündigung" im Louvre, die Madonna Litta, die bisher in der Petersburger Eremitage hing, und ein in der Sammlung Liechtenstein aufbewahrtes Bildnis dazu rechnen. 1481 übernahm er für ein Kloster bei Florenz einen Auftrag, als dessen Ergebnis die Untermalung zu einer "Anbetung der Könige" zu betrachten ist, die in den Uffizien hängt, vielleicht ist aber das Bild erst bei einem späteren Aufenthalt Lionardos in seiner Vaterstadt so weit gefördert worden.

Um jene Zeit beschäftigten den jungen Meister schon kühnere Pläne als die "Täfelchen", wie er später seine Bilder nannte. Er entwarf Kanäle, um den Lauf des Arno zu regulieren, er zeichnete Maschinen, die das ehrwürdige Baptisterium um einige Stufen über den Boden erheben sollten. Sicherlich hatte er den Kopf noch von andern Dingen voll. Als er, um das Jahr 1482 etwa, an den Regenten von Mailand, Lodovico il Moro, schrieb, um sich ihm zu empfehlen, da zählte er schon eine lange Reihe von Künsten auf, mit denen er dem Signore dienen wollte. Ob ihn der Mohr, der später sich zum Herzog von Mailand zu machen wußte, als Musiker oder Baumeister oder als Bildhauer angestellt hat, wissen wir nicht. Lionardo wurde ihm all das und noch mehr. Die kurze Herrschaft des rastlos auf immer neue Pläne sinnenden Fürsten, der seinem Künstler keine Ruhe ließ, aber dafür die schrankenlose Freiheit des Denkens sicherte, ist für die Geschichte der Menschheit bedeutsam genug geworden: in diesen Jahren schuf Lionardo im Refektorium des Klosters von S. Maria delle Grazie sein Abendmahl Es war das einzige große Werk, das er vollenden durfte.

Ein Reiterdenkmal für Francesco Sforza, des Herzogs Vater, ist nicht über den Entwurf hinausgekommen. Lodovico il Moro kam, ehe der Guß ausgeführt werden konnte, in den Strudel der Weltgeschichte, der damals von Frankreich her über Italien brauste. 1499 verließ Lionardo den Hof und die Stadt Mailand, bald darauf mußte der Herzog fliehen. Venedig, Florenz und Rom waren die nächsten Stationen, die der Meister, bald im Dienste der Serenissima, bald in dem eines Medicäers, machte, bis er 1502 von Cesare Borgia zum Architekten und Generalingenieur mit umfassenden Vollmachten ernannt wurde; er muß damals als Gelehrter auf allen Gebieten des praktischen Wissens ebensoviel gegolten haben wie als Maler.

Nach des genial verbrecherischen Herzogs Ende siedelte Lionardo wieder nach Florenz über, wo er 1503 den Auftrag erhielt, im Wettstreit mit Michelangelo ein gewaltiges Bild für eine Wand des großen Saals im Palaste der Signoria zu malen. Das wohlwollen seiner Mitbürger dauerte nicht allzu lang, andere Künstler, Michelangelo sogar, machte Lionardo das Leben schwer. 1506 zog er wieder nach Mailand, und alle Bemühungen des Florentiner Rats, ihn zur Arbeit für sein Rathaus zu zwingen, bleiben vergeblich. Der Meister mag die hohe Schätzung, die er bei den Großen der Welt überall fand, mit dem oftmals kleinlichen Verhalten seiner Landsleute in bittern Vergleich gebracht haben. Für das, was er etwa in Florenz verlor, wo inzwischen sein Vater gestorben und bald darauf mit den Brüdern ein peinlicher Rechtshandel über die Erbschaft ausgebrochen war, bot ihm Mailand um so mehr Ersatz, als jetzt im Namen Ludwigs XII. der Marschall Frankreichs dort herrschte, Herr Charles d'Amboise, der Lionardo vom ersten Tag an mit Ehren überhäufte und ihn seinem König so dringend empfahl, daß Ludwig im nächsten Jahr, als er nach Mailand kam, den Meister zu seinem Hofmaler und Ingenieur ernannte. Die nächsten Jahre scheint Lionardo, abgesehen von Kurzen, durch seinen Familienprozeß bedingten Aufenthalten in Florenz, in Mailand verbracht zu haben.

Er trug sich mit Plänen für neuen Denkmälern für den französischen König, malte wohl auch einige Gemälde, war aber vor allem in seine wissenschaftlichen und technischen Forschungen vertieft. Noch einmal kehrte er nach Rom zurück, als 1513 der Medicäerpapst Leo X. den Vatikan zum florentinischen heiteren Musenhof machte, Giuliano de' Medici, des Papstes Bruder, nahm Lionardo in seinen Schutz. Der Meister kümmerte sich mehr um seine Studien als um die Malerei und Bildnerei — auf eine Denunziation hin wurde ihm in Rom die Anatomie untersagt — , aber das konnte ihn vor dem Neid und den gehässigen Umtrieben nicht schützen, die über das glanzvolle Bild jener Epoche, in der Michelangelo, Raffael und Lionardo in einer Stadt lebten, dunkle und ärgerliche Schatten werfen. Als Giuliano 1515 den päpstlichen Hof verließ — einige Monate darauf starb er —, scheint auch Lionardo ohne bedauern aus Rom geschieden zu sein, dessen damals noch arges Klima auch seine Gesundheit erschüttert hatte.

Ludwig XII. Nachfolger, Franz I. von Frankreich, der im selben Jahre nach Italien zog, mag die Gelegenheit gern genug ergriffen haben, den unvergleichlichen Meister für seine Dienste zu gewinnen. 1516 siedelte Lionardo nach Frankreichüber, er war der "erste Maler, Ingenieur und Architekt des Königs", hatte das Schloß Cloux bei Amboise zum Wohnsitz erhalten und ein auskömmliches Gehalt, er konnte in Plänen schwelgen, wie die sumpfige Touraine kanalisiert und die Residenz des Königs durch einen neuen Palast verschönert werden sollte. Endlich durfte er glauben, daß er "zu leben gelernt" habe, da erwies sich seine Voraussage, daß er dann "zu sterben gelernt" haben werde, als Wahrheit: am 2 Mai 1519 entschlief er in Amboise. Sein Grab, das er fern der Heimat fand, ist verschollen.

 
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Die Biographie hat für die bewegten Zeiten um die Wende des 15. und 16. Jahrhunderts nichts außergewöhnliches. Lionardo war kein verkannter. Früh galt er als ein Meister, fand Aufträge und Ruhm. Wenn er auch unter der genialen Wirtschaft des Mailänder Herzogs mehr als einmal mit Geldverlegenheiten zu kämpfen hatte, so lohnte man ihn doch mit Ehren, und im ganzen konnte er ein leidlich behagliches Schifflein durch das stürmische Meer des Lebens steuern. Ein großer Teil seiner Arbeit wurde freilich im Dienste närrischer Passionen und höchst unwichtiger Wünsche seiner fürstlichen Herren verzettelt, aber das erging andern Meistern der Zeit auch so, wenn sie sich nicht auf ein eng abgezirkeltes Fach beschränkten, sondern mit ihrem Genius die Welt umfassen wollten, wie Dante Himmel und Hölle. Keiner hat so viel gewußt, gekonnt, erforscht und ausgedacht wie Lionardo, für die Dinge, die uns am wichtigsten erscheinen, konnte er nicht immer Zeit finden.

Wenn etwas an diesem Leben nach landläufigen Vorstellungen tragisch erscheint, so ist es die unbedingte Vereinsamung. Lionardo lebte mitten in einer Zeit, die für alles Persönliche eine wachsame Neugier und scharfe Augen hatte, so fremd und allein, daß seine Zeitgenossen wenig mehr als belanglose Anekdoten über ihn erfuhren. "Wenn du allein bist, so gehörst du nur dir," steht in den Manuskripten, auf denen er selber die Geschichte seines einsamen Geistes in Geheimschrift aufgezeichnet hat, die drei Jahrhunderte lang verborgen geblieben ist. Keine Frau, keine Liebe zu Sterblichem hat jemals seine Pfade bestimmt. In Mailand hatte Lionardo zwar eine Schule um sich versammelt, aber die Schüler blieben seinem Genius fremd. Nur einen Ebenbürtigen gab es damals, dem der Meister die Hand auf die Schulter legen durfte: Michelangelo, den "terribile". Es war der Welt nicht vergönnt, eine Freundschaft der beiden Großen zu sehen — Laune oder Leidenschaft hielt sie einander fern.

Einsam wandelte Lionardo in der Kühlen Luft und beglückenden Freiheit der stillen Höhen, wo der Blick noch hinter dem unendlichen Horizont den Widerschein anderer Welten erspäht und die Seele Zwiesprache hält mit dem Ewigen.

 
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Ein Verhängnis eigener Art hat das künstlerische Schaffen Lionardos bestimmt, in dem wir den ewigen Wert seines Geistes erkennen. Es waren keine inneren, seelischen Konflikte, die wie bei Michelangelo fieberhaft begonnene Entwürfe verwerfen, gigantische Pläne verkümmern ließen. Lionardo zeichnete, malte und modellierte mit ruhiger Gewissenhaftigkeit, so langsam freilich, daß sich seine Zeitgenossen darob verwunderten und daß er mehr als einmal bei den vielen Wechselfällen seines Lebens eine angefangene Arbeit liegen lassen mußte. Am Abendmahl hat er viele Jahre gearbeitet, oftmals sah man ihn auf das Gerüst, das vor dem Wandbild errichtet war, steigen, um nach langen, tiefen brüten einen einzigen Pinselstrich zu tun und dann die Arbeit wieder zu verlassen. Seine Bildnisse gab er nur ungern aus der Hand, da sie ihm niemals fertig erschienen. Auch seine technische Gewissenhaftigkeit war vorbildlich, er war nicht nur ein Meister der Theorie in diesen Fragen. Die Untersuchung der Reste des "Abendmahls", die bei der letzten Wiederherstellung unternommen wurde, hat die alte Erzählung Lügen gestraft, wonach Lionardo mit Ölfarben auf die Wand gemalt haben sollte, die Zerstörung des Bildes ist durchaus nicht auf die sehr solide Malweise, sondern ausschließlich auf die Beschaffenheit der Wand zurückzuführen.

Bei dieser Arbeitsweise konnte das Werk des Meisters nicht ins Breite gedeihen. Was uns unsterblich daran erscheint, drängt sich in wenige Bilder zusammen. Das wichtigste ist eine Ruine: jenes Abendmahl, das den Mönchen von Santa Maria delle Grazie das Refektorium zum Tempel machen sollte. Eine gutgemeinte Restauration hat in den letzten Jahren vollends den Eindruck verwischt, den die Reste des Werkes früher mit immer noch überwältigender Kraft hervorriefen. Man sah wie durch Nebelschleier hindurch auf die Szene, die den erhabensten Augenblick göttlichen Tragödie verkörperte. Die Wiederherstellung hat freilich die Gestalten greifbarer gemacht und — so verspricht man sich — das Werk für Jahrhunderte gesichert, aber das geheimnisvolle Licht der übermenschlichen Atmosphäre, in der einst Christus mit den Aposteln das letzte Mahl feierte, ist zerstört.

Nur von dem Haupte des Heilands ist die allzu kluge Hand des italienischen Professors, der diese Arbeit durchgeführt hat, wie in einem Schauer der Ehrfurcht zurückgeschreckt. Unberührt ist es geblieben, nur noch ein zarter Schatten, fremder noch inmitten der zu robusterem Dasein auferweckten Apostel, aber noch immer die unmittelbare Offenbarung des Göttlichen. Keiner der mystisch entflammten Meister des Mittelalters hat den Erlöser so gemalt, als Gott und Mensch, in der erhabensten Vereinsamung, mild und wehmütig und doch stark wie ein Herrscher.

Lionardos Christus ist das Glaubensbekenntnis eines tiefsinnigen Weisen. Zeitgenossen des Meisters haben berichtet, daß er jedesmal mit Zittern und Zagen ans Werk ging, wenn er am Haupte des Herrn malen wollte, und die ältere italienische Kunstgeschichte glaubte, daß der Kopf Christi unvollendet geblieben sei, weil Lionardo an der die Menschenkraft übersteigenden Aufgabe verzweifelt sei. Was von den Aposteln erhalten bleibt und von dem vielgepriesenen helldunkeln Zauberlichte, das einst den überirdischen schönen, aus klarsten Gedanken aufgebauten Raum des Bildes erfüllte, das sind nur noch die Elemente der Komposition, die man auf alten Stichen ebenso gut erkennen kann wie von dem Original. Es ist die dramatische Spannung, die den ungeheuren Vorgang anschaulich macht, die nie zuvor erstrebte und niemals wieder erreichte Kraft des Ausdrucks, durch scheue Weisheit gebändigt und verinnerlicht. Über das Spiel der zu vier Gruppen geballten Leiber, der Augen, die jeden Grad seelischer Erregung spiegeln, der Hände, die nach südländlichem Brauch mit rhetorischer Eindringlichkeit die Rede begleiten, ist viel geschrieben worden, das beste hat Lionardo selber über diesen tragischen Chor geschrieben, dessen ungeheurer Sturm in der göttliche Ruhe der Heilandsgestalt seine Beruhigung findet.

Ein höchstes Maß von Ausdruck erstrebt diese Kunst mit allen Mitteln. Darin ist sie innig mit den allermodernsten Strömungen der Malerei und Bildnerei verwandt, und es ist kein Zufall, daß Lionardo in seinen Schriften über die Malerei ganz ausdrücklich den "Impressionismus" verwirft, die Darstellung augenblicklicher und vorübergehender Erscheinungen, die nicht das Wesen der Dinge zeigen. Von den Wirkungen des Lichtes wußte er manches, was erst das 19. Jahrhundert wieder entdeckt hat, aber es fesselte nur seine wissenschaftliche, theoretische Aufmerksamkeit. Dem Bildnismaler empfiehlt er zum Studium seiner Modelle eine möglichst diffuse, neutrale Beleuchtung, damit "Grazie und Lieblichkeit" der Gesichter recht zur Geltung komme. Sicherlich nicht wegen des sinnlichen Reizes, der doch durch effektvolle Lichter gesteigert würde. Nur das Leben der Seele ist ihm wichtig.

Seinen Ausdruck sucht er in jeder Bewegung, in jeder Falte des Gewandes, in den leisesten Zuckungen der Muskeln. Von der äußersten Steigerungen schreckt er so wenig zurück wie von den zartesten Regungen der Empfindung. Das Groteske und Häßliche sucht er auf, Verwachsene und "Ungeheuer" zeichnet er, in den Flecken auf alten Gemäuer sucht er Umrisse phantastischer Dinge, in unerhörten Karikaturen zeigt er die Grenzen der Ausdrucksmöglichkeiten des menschlichen Antlitzes und seine Verwandtschaft mit dem Tier. Auch in der Schilderung der Landschaft bleibt er nicht bei der Vedute stehen, dem mehr oder minder zufälligen Naturausschnitt. Ein Idealbild soll es jedesmal sein.

Auf der Madonna, die im Louvre und in einer fast ebenbürtigen alten Kopie in der Londoner National Gallery aufbewahrt wird, türmt sich die Felslandschaft so phantastisch, als müßte die letzte Weltabgeschiedenheit dargestellt werden. Auf den blau schimmernden Hintergrund der "Gioconda" gar sieht man ein verkleinertes Abbild einer ganzen Welt, mit Flüssen und Seen, Brücken und drohenden Bergen am Meer. Nicht anders hat Lionardo die Köpfe seiner Modelle behandelt, von den Kindern und Frauen, die ihm zu seinen wenigen Madonnenbildern saßen, bis zur Monna Lisa Gherardini der "Gioconda", deren Bildnis in Florenz von 1500 bis 1504 entstand, als eines jener erhabensten Werke der Kunst, die jedem Zeitalter neue Rätsel bieten. Wahrhaftig ist es ein "Spiegelbild der göttlichen Schönheit, deren irdisches Abbild der Tod oder die Zeit verwüsten."

Kaum ein halbes Dutzend große Bilder sind erhalten, einige kleinere dazu und zum Glück einige Hundert Zeichnungen. Das Werk Lionardos bleibt ein Torso, dessen reife Gestalt wir nur noch in wenigen Linien ahnen können. Eine seiner größten Schöpfungen, das Modell zu einer kolossalen Reiterstatue des Sforza, ist wegen der Geldverlegenheiten seines herzoglichen Schutzherrn niemals ausgeführt und schließlich beim Einzug der Franzosen in Mailand elend zerstört worden, der Meister versuchte später, aber wiederum vergeblich, einige der Hauptgedanken in einem Grabmal geringeren Umfanges zu verwirklichen, das dem Marschall Trivulzio gesetzt werden sollte. Von dem gewaltigen Entwurf eines Wandgemäldes im großen Saale des Signorenpalastes in Florenz, das die Anghiarischlacht verewigen sollte, ist nicht viel mehr übrig geblieben als eine unklare literarische Überlieferung und eine Zeichnung Rubens', die eine Hauptgruppe daraus festhält, einen um eine Fahne in wilder Bewegung kämpfenden Reitertrupp. Es ist fast, als wollte die Vorsehung in geheimer Absicht der Menschheit zeigen, daß ein Leben nicht nur nach seinem sichtbaren Ertrage gewertet werden darf.

 
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Das künstlerische Werk Lionardos konnte seine Persönlichkeit gar nicht erschöpfen, denn es war nur einer der Wege, die er zur Erkenntnis der Wahrheit betrat. Er war nicht minder Forscher und Denker als Maler und Bildner. Jahrhundertelang wußte man darüber nicht viel mehr als Anekdoten, so daß die Kunstkritik sozusagen die Kapricen des Meisters, die ihn seiner eigentlichen Arbeit entzogen, mit Bedauern registrierte. Die Wiederauffindung seines handschriftlichen Nachlasses, von dem mehr als 5000 Seiten bekannt sind, hat das überlieferte Bild ausgelöscht. Wir wissen jetzt, daß Lionardo nicht nur die Malerei selber wie eine exakte Wissenschaft betrieb, nicht nur den Geheimnissen des Aufbaus des menschlichen Körpers mit dem Seziermesser zu Leibe ging, sondern daß er bei allen Dingen hinter der Erscheinung das tiefste Wesen erkennen wollte.

Aus dem Mann "ohne literarische Bildung" wurde ein Gelehrter, dessen Wissen der offiziellen Gelehrsamkeit seiner Zeit um Jahrzehnte und Jahrhunderte vorauseilte. Über die Malerei schrieb er einen ausführlichen wissenschaftlichen Traktat, der die Lehre von der Perspektive begründet. Bei seinen anatomischen Studien machte er Bemerkungen über die Embryologie, die ebenso vereinzelt dastehen wie einige rätselhafte Sätze, aus denen hervorzugehen scheint, daß er den Kreislauf des Blutes schon ahnte. Die Natur der Erde selber war ihm bekannt, er nennt sie ein Gestirn und schildert ihr Wachstum und ihr Altern. "Die Sonne bewegt sich nicht," schrieb er auf, aber das gefährliche Geheimnis hält er verborgen.

Die Fortpflanzung des Schalls vergleicht er mit den Bewegungen der Wellen. In allen Künsten des Ingenieurs war er in Theorie und Praxis gleich gut erfahren. Er beschrieb als erster die Theorie des Flaschenzugs, stellte Berechnungenüber die schiefe Ebene an, baute Werkzeugmaschinen der verschiedensten Art, er beschäftigte sich mit hydraulischen und hydrostatischen Problemen, zeichnete Dampfmaschinen und plante schon den Bau eines Dampfschiffes. Ein Flugmaschine war das höchste Ziel seiner Sehnsucht.

Seinen fürstlichen Herren baute er Kanäle, vor allem aber Kriegswerkzeuge und Waffen. Bei alledem fand er noch Zeit, die Anfänge zu einem italienischen Wörterbuch zu entwerfen. Über alles das hinaus aber trug ihn der Schwung der Gedanken auf die reinen Höhen der Erkenntnis, die er die Liebe nannte. Aus seinen Aufzeichnungen ersteht das Bild eines Mannes, der wie Goethe gleichsam in einem Brennspiegel alle Strahlen des Lichts, die seinem Zeitalter erglänzten, zu einer Flamme vereinigte, die über die Jahrhunderte hinweg leuchtet und wärmt, dauernder als das vergängliche Werk, das der Künstler hinterlassen hatte.

Quelle: Lionardo, Bilder und Gedanken, Delphin Verlag 1920, von rado jadu 2001


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