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Die erste Bühne

Als To Marmaki, der Held, das Zeichen zum Beginn des Festes gab, stellten sich die zu Paaren geordneten Vögel zum Tanze auf. Ganz hinten standen zwei Eulen und vor ihnen zwei Krähen und zwei Stare. Weiter vorn hatten sich je ein Pärchen weißschwänziger Adler, zwei Habichte, zwei Tauben, zwei Kuckucke, zwei Zwergpapageien und zwei Kakadus aufgestellt. Ganz vorn standen zwei Edelpapageien.

Die Eulen eröffneten den Tanz und bewegten sich graziös an den anderen Darstellern vorbei den Zuschauern zu. Als sie an den trommelschlagenden Musikantinnen vorbeikamen, sagten diese Frauen:

,Seht nur diese beiden! Wer könnte sie wohl leiden mit ihren tiefliegenden Augen, die von häßlichen weißen Fransen umgeben sind?'

Und doch waren es die reizendsten Eulen, die man sich nur vorstellen kann!

Als die Krähen zu tanzen begannen, sagten die Frauen: ,Mein Gott, die sind ja ganz schwarz! Die sind ja ganz häßlich!'

Aber es waren dennoch zwei wunderschöne Krähen. Nun kamen die Stare an die Reihe, aber die Frauen,denen man nichts rechtmachen konnte, flüsterten einander zu:

Wie häßlich sie sind mit ihren gelben Schnäbeln und den weißen Flecken auf ihrem Gefieder!'

Als die stolzen weißgeschwänzten Adler vorbeitanzten, murmelten die Frauen:

,Wer mag ihre schmutziggelbe Farbe auch nur ansehen?', und als die Habichte zu tanzen begannen, hörte man die Frauen sagen:

,Seht nur! Sie haben weiße Hälse und rotbraune Federn. Die sind aber ganz besonders scheußlich!' Es folgten die zierlichen Tauben.

,Milchbärte!' riefen ihnen die Frauen zu, ,bilden die sich wirklich ein, sie tanzen? Wem könnten die wohl gefallen?'

Das nächste Paar waren die Kuckucke, die ebenfalls von den Frauen verhöhnt wurden.

,Wie garstig sind eure gefleckten Federn! Man kann euch ja kaum ansehen!'

Nun vollführten die Kakadus und die Zwergpapageien ihre Tänze. Die Frauen aber fuhren fort, die graziösen Bewegungen der Vögel lächerlich zu machen und die bunte Farbe ihrer Federn zu verhöhnen. Ihr einziges Vergnügen an der Vorführung war ihr eigenes böses Geschwätz.

Der Tanz der Edelpapageien bildete den Schluß, aber auch sie wurden von den Frauen mit Schimpf reden überhäuft. Plötzlich jedoch erhoben sie ihre Flügel, und man konnte ihre herrlich violetten Federn sehen. Diese Farbe war so prächtig, daß die Frauen auf der Stelle ihre Bosheiten vergaßen, denn die violetten Federn funkelten in der Sonne wie Edelsteine, und wer immer sie sah, wollte sie anfassen, um zu sehen, ob sie auch wirklich wären.

In ihrer Gier, zu diesen Vögeln zu gelangen, warfen die Frauen ihre Trommeln fort und liefen den Tänzern nach. Das erschreckte die Akteure, und mit gewaltigem" Brausen entfalteten alle Vögel ihre Flügel und erhoben sich in die Luft, um der Bosheit der Menschen zu entkommen."

Diese Beschreibung entstammt keinem Ballettprogramm und ist keine Erklärung etwa der bourrées, der grands jetés und der rondes de jambe aus dem „Goldenen Hahn". Sie ist ein Stück aus dem ungeschriebenen Textbuch einer Tanzvorführung der primitiven Südsee-Papuas.

Dieser Text enthält alle Elemente einer Theateraufführung der Naturvölker: Tanz, Masken, Musik und Handlung. Er zeigt deutlich das tiefe künstlerische Gefühl dieser Völker, ihr ästhetisches Wissen um die Wirkungen des Theaters, ihren ungewöhnlichen Sinn für Charakteristik, ihren Farbengeschmack und ihre individuelle Auffassung.

Trotz einer Entwicklung von Jahrtausenden, trotz der raffinierten Bühnentricks unserer modernen Aufführungen, trotz unserer Programme, die Dutzende von unsichtbaren Helfern aus dem Reich hinter den Kulissen aufzählen, haben sich die grundlegenden Begriffe des Theaters und seiner Ausdrucksmedien und das Drama als solches kaum geändert. Alle wesentlichen Phänomene der modernen Bühne finden sich zumindest in ihren Anfängen bereits im Theater der Naturvölker.

Wenn wir die großen Bibliotheken nach geeigneter Literatur über die Anfänge des Theaters durchforschen, so können wir dort eine Menge Angaben etwa über die mittelalterlichen Mysterienspiele und, weiter zurück in der Geschichte, über die griechischen Tragödien und ihre Vorläufer, die Chöre der Satyrspiele, finden. Hier jedoch endet zumeist die geschriebene Geschichte des Theaters, und die ersten dramatischen Vorführungen der Menschheit bleiben im Nebel der Ungewißheit verhüllt.

Soviel jedoch erfahren wir aus jenen Quellen: daß schon das klassische Griechenland zwei in Stimmung und Inhalt völlig voneinander verschiedene, jedoch von den ersten Anfängen an gleichzeitig nebeneinander auftretende Schauspielformen kannte, nämlich das geheiligte, pompöse klassische Drama und die vor allem auf burleske Improvisationen basierte satirische Unterhaltungskomödie, den sogenannten Mimus. Als Prolog, Intermezzo oder Nachspiel drang der Mimus unterbrechend in den pathetischen Verlauf der großen Tragödien ein und wirkte als Erholungspause zwischen den getragenen Deklamationen. Diese Kunstform der witzigen Komödie mit ihrer satirischen Verulkung der Tagesereignisse und der prominenten Gestalten des öffentlichen Lebens erreichte durch Autoren wie Herondas von Griechenland (drittes Jahrhundert v. d. Zr.), dessen Werke zum Teil in den Papyri des Britischen Museums erhalten sind, und den Römer Decimus Laberius, zu dessen Verehrern Cäsar selbst gehörte, eine ganz besondere Höhe.

In Frankreich erlebte dieses klassische Erbe der Tragödie und Komödie während des Mittelalters einen neuen Aufschwung, als christliche Bruderschaften, wie etwa die Schauspieler der Confrérie de la passion, ihre religiösen Mysterienspiele aufführten, während gleichzeitig die „Sorglosen Kinder" (Enfants sans souci) mit ihren humorvoll-profanen Unterhaltungsstücken an die Öffentlichkeit traten. Beide Grundformen des Theaters — die Elemente des Ernstes und der Freude — wurden etwas später in England durch die Chorknaben der Königlichen Kapelle und die Truppen der "Strolling Players" repräsentiert. Wie ein roter Faden zieht sich der Einfluß des attischen Mimus vor allem auch durch die unsterblichen Dramen der Weltliteratur — von Shakespeares Clowns und Spaßmachern bis zu Molières lustigen Kammerdienern und den Hexen der Goetheschen Walpurgisnacht, die alle als spätere Nachkommen der uralten Spaßmacher Griechenlands zwischen den ernsten Tragöden der Dramen auftreten. Diese Gestalten dienen dazu, durch Kontrastwirkung die beiden Grundzüge des Theaters, die Tragödie und die Komödie, augenscheinlich zu machen. Als dann die Kirche diese historischen lustigen Dämonen als teuflisch verbot und religiöse Tabus besonders in den mohammedanischen Ländern das Theater überhaupt verboten, nahmen die Schattenspiele der Javaner und Türken die alte Tradition der leichten Unterhaltung wieder auf, um den Geist des Mimus neu zu beleben. Unser modernes Kasperletheater ist ein Überbleibsel dieser Entwicklung.

Aus welchen Quellen aber übernahmen die Griechen ihre Satyrspiele? Woher stammt der witzige Satiriker, der auf leichten Sohlen zwischen den Kothurnen der tragischen Charaktere einhersprang? Wie sahen die Uranfänge des Theaters aus? Was war der Inhalt der ersten Theaterstücke? Welche Rollen kannten sie und welche Bühnen? Wer saß im Zuschauerraum, und wer waren die Helden?

Nur ein Studium des Theaters der Naturvölker kann uns die Antworten auf diese Fragen geben. Wir sind heute in der Lage, sowohl den griechischen Mimus wie das moderne Theater auf ihre ältesten Wurzeln zurückzuführen.

Konrad Theodor Preuß, der besonders das griechische Theater mit dem altmexikanischen verglichen hat, hat uns gezeigt, daß der Ursprung beider auf die Fruchtbarkeitsdämonen der phallischen Zeremonien der Naturvölker zurückgeht. Die ältesten Formen der später als Mimen bekannten Stücke waren durchaus nicht immer burlesk-groteske Komödien. Nur der in ihnen auftretende Clown oder Possenreißer vertrat dieses Element. Die etwa zu Ehren des Dionysos stattfindenden Tänze und die vermummten Chöre der attischen Lustspiele sind etwa den kostümierten Fruchtbarkeitsdämonen Altmexikos zu vergleichen, die bei den religiösen Festen in großer Zahl auftraten, um das Wachstum der lebenswichtigen Pflanzen zu fördern. Jedoch war bereits in den alten Hochkulturen, zu denen die mexikanische gehörte, der Zusammenhang zwischen Mimus und religiösem Drama so stark, daß die ursprüngliche dämonische Bedeutung des Mimus zugunsten des ausgeprägt satirisch-grotesken Elements verkümmerte und er immer mehr zum reinen, oft obszön-burlesken Unterhaltungsstück herabsank.

Die phallischen Fruchtbarkeitszeremonien wurden als unerläßlicher Ritus betrachtet, dessen Aufgabe es war, die alljährliche Erneuerung der Natur zu feiern und zu unterstützen, um den Regen herbeizurufen und damit die Fruchtbarkeit der Felder zu erzielen und um die Fruchtbarkeitsgötter zum Hervorbringen neuer Feldfrüchte anzuregen. Bei diesen Festen der Hochkulturen wurden der „Tod" und die Auferstehung der Natur verherrlicht. Die Namen Osiris, Adonis, Tammuz, Attis, Demeter und Dionysos sind nichts anderes als die Bezeichnungen für die Fruchtbarkeitsgötter, deren Tod und Wiederauferstehung gefeiert wurden. Die Darsteller, die bei ihren pantomimischen Tänzen die Masken dieser Götter trugen, hatten die Aufgabe, die Fruchtbarkeit der Felder und der Jagd- oder Haustiere zu fördern. Diese mimischen Tänze sind der Ursprung des Dramas. Sie sind so alt wie die Geschichte der Menschheit selber. Schon in den vorzeitlichen Höhlen des Paläolithikums finden wir Wandgemälde, deren Zweck es war, die Fruchtbarkeit der Beutetiere, wie Bison, Wildschwein, Bär und Hirsch, anzuregen. Diese Zeichnungen sind außerordentlich naturalistisch und zeigen als Schauspieler den Zauberdoktor oder Schamanen, der die verschiedenen die Jagdtiere darstellenden Masken trägt.

Ähnliche mimische Tänze werden noch heute von solchen primitiven Stämmen aufgeführt, die auf dem Kulturniveau des paläolithischen Menschen leben, also etwa den Australiern, den Weddas, den Feuerländern und den Buschmännern, die auf diese Weise die Fruchtbarkeit der zu sammelnden Pflanzen und der Jagdtiere „sichern". Mit theatralischen Mitteln wird bei ihnen die Verbindung mit den Kräften, die für die Erzeugung der wichtigsten Nahrungsmittel verantwortlich sind, symbolisch herbeigeführt. Hierbei studieren die Schauspieler aufs genaueste die Haltung, die Bewegungen und Sprünge der darzustellenden Tiere und ahmen sie genau nach. Weiße Forscher, die zum Beispiel den Känguruhtanz der Australier beobachteten, haben immer wieder ihr Erstaunen über die Naturtreue der Darstellung und die außerordentlichen mimischen Fähigkeiten der Tänzer hervorgehoben.

Außer den Fruchtbarkeitsspielen führen nun schon diese ältesten Stämme auch historische Stücke auf, die sich vor allem mit den von der Tradition überlieferten Wanderungen der Vorfahren in das heutige Stammesgebiet befassen. Freunde und Verwandte der Schauspieler bemalen diese mit farbigen Schminken und bekleben sie mit Federn, so daß regelrechte Maskenkostüme entstehen.

Andere symbolische und mimische Tänze der Australier kreisen um Tod und Auferstehung, Liebe und Eifersucht, Freundschaft und Feindschaft. Jeder dieser Tänze beruht auf einer grundlegenden Idee.

Während jedoch alle diese Tänze noch in irgendeiner Weise mit einer ernsten oder kultischen Handlung verbunden sind, befaßt sich eine andere Gruppe ältester Schauspiele nur mit rein unterhaltenden Stoffen und kann etwa als Tanzoper bezeichnet werden. Obwohl diese dramatische Form ebenso alt ist wie die religiös-kultischen Spiele, hat sie mit deren geistigem Inhalt nichts zu tun. Denn diese Unterhaltungsstücke sind nur der ästhetischen Freude und der Erregung der Sinne gewidmet und sind in ihrer Stimmung grundverschieden von der religiösen Erhabenheit der Ritualdramen. Zu den bekanntesten Darstellungen dieser Art gehören vor allem die australischen Corroborees. Zahlreich sind die Anlässe zur Aufführung eines solchen Corroborees.

Sie finden statt etwa, wenn eine wichtige wildwachsende Frucht reif geworden ist, ehe die Krieger zum Kampfe ausziehen, zur Feier einer erfolgreichen Jagd, während eines Zusammentreffens mit dem eingeladenen Nachbarstamm oder, ganz besonders, zur Besiegelung eines geschlossenen Friedensvertrages.

Während die bei den kultischen Vorführungen üblichen Gesänge und Texte einem genauen Wortlaut folgen, sind die bei den Corroborees gesungenen oder gesprochenen Worte witzige Improvisationen. Jeder lustige Einfall wird zum Witz oder zur Pantomime, die zum Vergnügen der Zuschauer als Refrain im Chor wiederholt werden.

Trotz seiner lockeren Struktur hat jedes dieser Stücke seinen sorgfältig vorbereiteten Höhepunkt, und die buntbemalten Schauspieler erscheinen und verschwinden höchst wirkungsvoll im Mondlicht, wobei ein unsichtbares rhythmisches Orchester von Schlaginstrumenten die Nerven des Publikums aufpeitscht. Diese australischen Corroborees erreichen zuweilen eine beachtliche künstlerische Höhe und sind je nach ihrem Anlaß witzig, poetisch oder dramatisch.

Wir sahen jedoch bereits, daß der Mimus der Griechen sich nicht aus diesen reinen Unterhaltungsstücken entwickelt hat, sondern daß er ein Kriterium der kultisch-religiösen Darstellungen war. Die Uranfänge des Mimus finden sich bereits in den ältesten Kulturen.

Wenn die endlosen Vorführungen der religiösen Spiele die Seelen der Zuschauer allzusehr zu bedrücken beginnen, macht sich der Wunsch nach Abwechslung bemerkbar — und aus diesem Wunsche ist eine dramatische Gestalt entstanden, deren Aufgabe es ist, durch plötzliches burleskes Erscheinen die getragene Stimmung der heiligen Zauberspiele zu unterbrechen, so daß die Anwesenden in ein befreiendes Gelächter ausbrechen können, das in scharfem Gegensatz zu dem Ernst des religiösen Dramas steht. Dieser Held der lustigen Streiche, der abwechslungsreiche Freudenbringer, ist der Urahne der geistvollen Schauspieler der griechischen Mimen, der Spaßmacher und der Clowns. Keiner Zensur unterworfen, umspringt und umtanzt er die Dämonendarsteller der heiligen Spiele und entzückt das Publikum mit seinen ausgelassenen Improvisationen.

Wenn dieser bemalte, federgeschmückte Komödiant erscheint, vergessen selbst die alten Männer in ihren „Logen" im australischen Busch ihre Würde. Sie vergießen Lachtränen und behaupten, daß ihr „Bauch von Freude zerrissen" wird, denn sie sehen das Zwerchfell als den Sitz des Vergnügens an.

Aber nicht nur Menschen werden von diesen Spaßmachern karikiert, sondern vor allem auch die charakteristischen Angewohnheiten der Tiere. So werden beim tasmanischen Känguruhtanz die schwerfälligen Sprünge dieser Beuteltiere naturgetreu nachgeahmt; das Emu-Ballett imitiert die typischen ruckartigen Bewegungen, die jene Vögel beim Fressen auszuführen pflegen; und Pferd und Wagen des Europäers mit Zaumzeug und Peitsche trotten über die Bühne, wobei die Tänzer wie Pferde mit den Köpfen nicken und zuweilen ein lautes Wiehern ertönen lassen.

Dieses burleske Unterhaltungselement dringt sogar in die sonst überaus ernsten Initiationszeremonien ein, um den schwergeprüften Kandidaten eine Erholungspause zu verschaffen. Ein derartiges groteskes Zwischenspiel ist etwa der Seehundstanz der Feuerländer, bei dem die kauernden Männer zum Rhythmus des Gesanges ihre Körper hin und her schwingen. Die erfahrenen Jäger, die sich im „Zuschauerraum" befinden, schütten sich vor Lachen aus, wenn diese „Seehunde" sich schwerfällig vorwärtswälzen, mit ihren „Flossen" Brust und Arme kratzen und sich gegenseitig mit heiserem Gebell begrüßen. Rauschender Applaus belohnt die ausgezeichneten Schauspieler. Die Nachahmung des Seevogels Karapu ist ebenso treffend. Sein langsames Herankommen, das Heben und Senken der Flügel, der typische Schrei, mit dem sich der Vogelschwarm niederzulassen pflegt, sind von derartiger Naturtreue, daß auch der Europäer diesen Darstellungen mit höchstem Interesse folgt. Die von zwei Yagan-Spaßmachern vorgeführte Lieblingsszene des Kampfes zweier Geier um ein Stück Fleisch wird mit Lachsalven begrüßt.

Wer die Illusionsmöglichkeiten, den Witz und die Originalität des primitiven Theaters selbst hat beobachten können, weiß, daß die tiefsten Wirkungen des Bühneneffekts nichts mit verzwickten technischen Errungenschaften, mit berühmten Autoren und verhimmelten „Stars" zu tun haben. Die zauberische Wurzel echter dramatischer Unterhaltung heißt Phantasie. Wo sie fehlt, wird das großartigste Stück zum Versager; wo sie herrscht, ist die Schaubühne ein Reich der Wunder.

Die bisher besprochenen Schau- und Singspiele werden von den Völkern der ältesten Kulturen, den Sammlern und Jägern der aneignenden Wirtschaftsform, aufgeführt. Mit der Entwicklung des Ackerbaues und der Tierzucht nun wurden die mystischen Mächte, in deren Hand Regen oder Dürre, gute oder schlechte Ernte, Krankheit oder Gesundheit der Haustiere Hegen, immer bedeutungsvoller für den Menschen. Deshalb hängt für den primitiven Bodenbauer die gesamte Existenz von seiner Fähigkeit ab, diese Mächte, die ihn mit Nahrung versorgen, mit Aufführungen und Tänzen zu befrieden und dadurch ihre Gunst und Hilfe zu gewinnen.

Wenn wir von den Kulturen dieser primitiven Bodenbauer, vor allem wenn wir von den afrikanischen und Südseestämmen reden, sprechen wir oft von einer regelrechten „Maskenkultur", denn die bei den Riten und Aufführungen dieser Völker getragenen Masken gehören zu ihren wichtigsten Kulturelementen. Der Held ihrer Spiele ist die Maske an sich — nicht der Schauspieler, der sie zufällig trägt. Die Maske ist der dargestellte Charakter, nicht sein Abbild. In diesen Kulturen bedeutet in der Tat die Maske den Totengeist oder das dargestellte Tier selbst, sie ist nicht ein Symbol dieser Mächte, sondern sie selber wohnen in der Maske. Diese Auffassung erklärt die religiöse Ehrfurcht, die die Maskentänze diesen Stämmen einflößen.

Auch hier finden sich neben den religiösen Dramen reine Unterhaltungsstücke, die sich vor allem mit den täglichen Ereignissen, der Geschichte und der Mythologie des Stammes befassen.

Die Dukwalli-Spiele der Makah-Indianer liefern ein interessantes Beispiel für diesen Typ des Unterhaltungsstückes. Diese Indianer glauben, daß jedes heute auf der Erde lebende Wesen einst zum Menschengeschlecht gehörte und daß es seine gegenwärtige Gestalt durch Unglück, Nachlässigkeit oder böse Taten annehmen mußte. Die Dukwalli-Spiele nun stellen diese „Unglücksfälle" dramatisch dar. Die einzelnen Masken sind mit kleinen Falltüren ausgestattet, die während der dramatischen Höhepunkte des Stücks herabgelassen werden, um etwa die Augen, den Mund oder die Nase des Darstellers vor dem erstaunten Publikum zu zeigen. Auch die Eskimo benutzen eine ähnliche Vorrichtung, um in unerwarteten Augenblicken die Zuschauer zu belustigen oder zu erschrecken, deren Reaktion genau dieselbe ist wie bei uns: Beifall belohnt das erfolgreiche Stück und veranlaßt die Veranstalter zu häufigen Wiederholungen, während das Spiel, das die Gunst des Publikums nicht zu erringen wußte, ausgezischt wird und vom Spielplan verschwindet.

Aber neben diesen reinen Unterhaltungsstücken betonen vor allem die äußerst zahlreichen kultischen Tänze und Schauspiele, die sich der ernsten religiösen Masken bedienen, die Allgewalt der Fruchtbarkeitsdämonen. Es ist der Zweck dieser Darstellungen, die Schauspieler selbst sowie das Publikum immer wieder von neuem an den Sinn dieser Spiele zu erinnern: die Nutzbarmachung der überirdischen Zauberkräfte für das Wohlergehen des Stammes. Aber da diese religiösen Dramen sich oft wochenlang hinziehen, werden auch sie gelegentlich durch das Einschieben humoristisch-profaner Zwischenspiele unterbrochen, die natürlich weit unterhaltender sind als die langwierigen kultischen Zeremonien. Diese abwechselnd dargebotenen kultischen Spiele und unterhaltsamen Intermezzi sind besonders bei den Pueblo, den Mandan und den Irokesen üblich.

Das Ritual der Zuñi, eines Pueblostammes, besteht aus sechs religiösen Hauptzeremonien, deren wichtigste der Katcinakult ist. Die Katcina sind übernatürliche, durch Bilder und Masken charakterisierte Wesen. Jede einzelne dieser Masken hat ihre genau bekannten individuellen Eigentümlichkeiten und ist ein so genaues Abbild des dargestellten Gottes, daß sie von den Zuñi als mit ihm identisch aufgefaßt wird. Alle diese zahlreichen Masken werden zu Ehren der koko oder Regengötter getragen, die so mächtig sind, daß die Menschen bei ihrem Anblick sterben müssen. Bunzel berichtet, daß die k o k o zum Schütze ihrer Indianerfreunde ihnen die Vollmacht gegeben haben, „Maskentänze abzuhalten, wobei sie versprachen, sich in der Gestalt von Regen in der Nähe der Masken aufzuhalten".

Alle Männer des Dorfes sind Mitglieder der Katcinagesellschaft und als solche berechtigt, die prachtvollen alten Masken zu tragen, von denen jede einzelne mit Namen benannt und durch Details und Farben der Kostüme unterschieden wird.

Eine andere wichtige Zeremonie der Pueblogruppe, das Pamürty-Fest der Hopi-Indianer, beginnt mit dem Erscheinen Pautiwas, des Sonnengottes, dessen Gesichtsmaske mit Regensymbolen verziert ist. Er ist der Veranstalter und Hauptheld des Festes, der den Beginn der Spiele ankündigt und die einzelnen Darsteller zusammenruft, unter denen sich der Feuergott, der Habicht, der graue Falke, die Ente und der Adler befinden. Die Darsteller dieser Rollen versammeln sich abseits, vom Dorfe entfernt, wo sie ihre Kostüme anlegen und dann in feierlichem Zuge von Pautiwa zur „Bühne" geführt werden. Am Abend erreichen sie ihr Ziel, wo die Strahlen der untergehenden Sonne die prächtigen Farben ihrer Kostüme aufflammen lassen. Die Träger der Vogelmasken bewegen ihre Arme schwingenähnlich auf und ab und stellen die bunten Federn ihrer Kostüme wirkungsvoll zur Schau. Ihre Kollegen singen unter ihren helmartigen Gesichtsmasken und lassen ihre Rasseln ertönen — das Spiel beginnt. Altäre werden aufgebaut, auf denen den Katcinas Nahrungsmittel dargeboten werden, bemalte Kulissen dienen als Hintergründe, und der Boden der Bühne wird oft mit farbenprächtigen Sandmalereien geschmückt.

Auch während des Powamufestes, dem Fest des Bohnenpflanzens, erscheinen die Katcinas in großer Zahl und stellen symbolisch die Wiedergeburt und Reinigung der Erde dar, wobei als Hauptidee „die Rückkehr der Katcinas" im Mittelpunkt steht.

Diese Zeremonien werden nun durch das Erscheinen der Koyemci, der profanen Schauspieler des Zwischenakts, unterbrochen, und zwar gehören zehn individuell benannte und kostümierte Koyemci, die stets als Gruppe auftreten, zu einer Katcinazeremonie. Durch ihre leichtgeschürzte Kleidung unterscheiden sie sich schon von weitem von den schwerkostümierten Katcinas. Sie folgen ihrem von den Priestern ausgewählten besonderen Führer oder „Vater". Ihre Körper sind mit rosa Farbe bemalt, und die Gesichter verbergen sich unter helmartigen Masken mit groteskem Gesichtsausdruck. Als einziges Kleidungsstück tragen sie ein schwarzes Hüfttuch, das sie in besonders grotesken Augenblicken der Handlung gänzlich abnehmen. Hierbei werden ihre mit einer Schnur festgebundenen Geschlechtsteile entblößt, was aber keineswegs Anstoß erregt, denn, so sagen die Indianer: „Die Koyemci können ruhig nackt dastehen, sie sind Kinder." Es ist ihr mythologisches Vorrecht, als unentwickelte Kinder zu gelten. Sie laufen hinter den Trägern der heiligen Masken her und ahmen deren Bewegungen in grotesker Weise nach, was zu gelegentlichen obszönen Übergriffen führt. Obwohl sie die offiziellen Spaßmacher sind, erfreuen sie sich doch eines außerordentlichen Respekts. Der alte Forscher Cushing beschreibt sie mit den folgenden Worten:

Sie mögen wohl einfältig erscheinen, besitzen aber dennoch die Weisheit der Götter und der Hohenpriester; denn genau wie die ,geistig Armen' und die Irrsinnigen sprechen sie Unsinn neben prophetischer Weisheit aus und sind gleichzeitig sowohl Diener wie Förderer der ehrwürdigen ka-ka (koko)-Tanzdramen, ja, deren Ausdeuter und Dolmetscher. Ihre Namen sind keine Menschennamen, sondern scheinbar sinnlose Benennungen."

Sobald sie auftauchen, bringen sie Fröhlichkeit und Unterhaltung in die Vorführungen. So springt etwa ein Koyemci plötzlich zwischen die Reihen der ernsten Tänzer, um die Zuschauer mit dem Ausruf zu amüsieren: „Meine Frau ist mit einem anderen Manne ausgerückt — heute Nacht werde ich selber einen kleinen Ausflug unternehmen!" Außerdem treten sie als talentierte Jongleure und Zauberkünstler auf. Sie verbrennen Federn und bringen sie nach einem tiefen Atemzug aus ihrem Munde hervor oder lassen, um das Publikum zum Lachen zu bringen, Gegenstände verschwinden und wiedererscheinen.

Ihre Helfer, die wictcinas, werfen Lehmkugeln oder Erde unter die Leute, schießen Miniaturpfeile ab, die sie als Bienenstiche ausgeben, oder benutzen Zweige als Narrenpritschen — ein anderes Attribut des Clowns, das sich durch die Jahrtausende hindurch erhalten hat. Wenn diese primitiven Spaßmacher auf das Publikum einschlagen, so nehmen sie damit „das Unheil fort".

Auch bei anderen Stämmen, wie etwa den Selisch, den Nutlmatl und den Navaho, bedienen sich die Clowns der Narrenpritsche. Bei den Navahos gibt es sogar „Schwertschlucker", die einen federgeschmückten Stab in ihrer Kehle verschwinden lassen.

Bei den Pueblozeremonien sind allein die Koyemcis handelnde Schauspieler, während die Träger der Katcinamasken nur ihre genau vorgeschriebenen ernsten Tänze vollführen. So müssen also diese beiden Maskenarten, die religiösen Katcinas einerseits und die profanen Koyemcischauspieler andererseits, als vollkommen verschiedene Darsteller gewertet werden. Obwohl beide ursprünglich kultischer Herkunft sind, verletzt keine je die charakteristische Bedeutung ihres speziellen Rollenfaches.

Die Koyemcis sind als Fresser bekannt und sammeln mit Vorliebe eßbare Gaben ein. Aus diesem Grunde bewerben sich vor allem die ärmeren Indianer, die sich die kostbaren Kostüme der götterähnlichen ernsten Masken nicht leisten können, um die Spaßmacherrollen. Deshalb werden die Koyemcis auch etwas von oben herab angesehen. Ein einflußreiches, wohlhabendes Stammesmitglied bewirbt sich niemals um eine Koyemcirolle.

Die bei den Sonnentänzen der Prärieindianer üblichen profanen Zwischenspiele gleichen in vieler Hinsicht den Improvisationen der Koyemcis. So spielt etwa der Teufel Okihede, der in der heiligen Okipazeremonie der Mandan auftritt, die burleske Clownsrolle. Auf seinem Kopfe trägt er eine mit einem schwarzen Hahnenkamm geschmückte Kappe, während sein Gesicht sich unter er Wollmaske mit weißen Augenringen und Baumwoll„zähnen" verbirgt. Eine Sonne ist auf seinen Leib und ein Mond auf seinen Rücken gemalt. Mit einem hinten herabhängenden Büffelschwanz läuft er durch die Prärie und erschreckt durch sein plötzliches Auftauchen oft die Dorfbewohner, von denen er Gaben heischt. Er durchsucht ihre Hütten und bietet sich zur Vertilgung von Ungeziefer an.

Auch in Afrika treten derartige burleske Komödianten auf. Zu den berühmtesten gehört der Mukisch, der Clown des Kongobeckens. Um eingebildete Spukgestalten zu vertreiben, mischt er sich unter die ernsten Maskenträger der Initiationszeremonien. Er ist besonders als Zauberkünstler beliebt. Zuweilen erscheint er auf Stelzen, auf denen er mit großer akrobatischer Gewandtheit herumspringt. Wenn er selber keine Lust zum Theaterspielen hat, bevollmächtigt er einen Freund, sein Kostüm zu tragen. Seine Haupteigenschaften, Gelenkigkeit und artistische Vielseitigkeit, finden sich bei den Clowns aller Völker der Erde wieder, und seine Ebenbilder treten überall dort auf, wo es gilt, ernste Dramen mit fröhlichen Improvisationen zu unterbrechen.

Die charakteristische Vorliebe des Spaßmachers für Eßwaren und sein aufs Kulinarische gerichteter Geschmack sind bis in die Hochkulturen hinein das Kennzeichen des Clowns geblieben. Vom Mittelalter bis zu Gargantua und Falstaff ist der Possenreißer als Fresser bekannt geblieben. Selbst seine modernen Namen bei den verschiedenen Völkern deuten diese Vorliebe an. Heißt doch der französische Clown Jean Chocolat, der deutsche Hans Wurst, der englische Jack Pudding, der italienische Maccherone und der holländische Pickelhering.

Seine Masken und Attribute sind genau so vielfältig wie die Phantasie der jeweiligen Stämme und Nationen. Sobald er auftritt, kann niemand daran zweifeln, daß nun ein heiteres Zwischenspiel beginnt, ob er nun wie in Australien nur bemalt und mit Federn besteckt ist, ob er einen komplizierten Kopfschmuck und eine künstlerisch geschnitzte Maske trägt, ob er seine Witze nur mit Zweigen und Lehmbällen „handgreiflich" macht oder regelrechte Requisiten eines Zauberkünstlers verwendet.

Zuweilen baut der Clown der Naturvölker seine Scherze auch auf den „verrückten" Sitten der Weißen auf. So imitieren die Spaßmacher der Irokesen Schlittschuhläufer und Lokomotiven; die Possenreißer Neuguineas springen seit dem zweiten Weltkrieg als „Fallschirmtruppen" mit ausgestreckten Armen von Bäumen herab, und die Hopikarikatur eines weißen Gelehrten, der sein „Material" auf ein „Blatt Papier" „niederschreibt", ist meisterhaft. Auch in Afrika erzielen die beliebtesten Clowns (zum Beispiel der Yoruba) ihre besten Wirkungen, indem sie die „wilden Sitten" der Europäer nachahmen und verulken.

Bei verschiedenen kalifornischen Indianerstämmen wird das Amt des Clowns oder des hili'idac vom Vater auf den Sohn vererbt und ist der Gegenstand eines gewaltigen Berufsstolzes. Diese Stämme würden kein Begräbnis veranstalten, ohne daß vorher eine zeremonielle Gesichtswaschung in Gegenwart des Clowns abgehalten worden wäre. Bei den Apachen, die ihre Kranken vermittels heiliger Tänze heilen, treten stets neben den „göttlichen" cheden - Teufeln auch die „Teufelclowns" auf, die unbedingt anwesend sein müssen.

Auch in der tibetanischen Hochkultur erscheinen während der heiligen Tänze der mit Symbolen beladenen lamaistischen Götter und Teufel Spaßmacher, die die langsamen Schritte der heiligen Maskentänzer grotesk nachahmen und damit Lachsalven hervorrufen. Im Gegensatz zu den goldglitzernden, mit Schädeln behängten Götterdarstellern tragen diese Clowns Skelettkostüme mit aufgemalten Knochen. Der Ursprung dieser Gestalten wird mit einer Anekdote erklärt. Einst nämlich seien einige Asketen so tief in ihre Meditationen versunken gewesen, daß sie das Herannahen eines Diebes, der ihnen die Haut vom Leibe zog, überhaupt nicht bemerkten. Seit dieser Zeit sind die zum Gedächtnis dieser Asketen auftretenden Clowns die geschworenen Feinde der Diebe und besitzen sogar die Fähigkeit, Diebe aufzufinden und zu identifizieren — eine Eigenschaft, die auch den Koyemcis der Pueblos nachgesagt wird.

In der Auffassung des Volkes sind also die Clowns wohl Possenreißer und Spaßmacher, aber sie verfügen auch über gewisse Geisteskräfte, die durchaus nicht lächerlich sind. Man soll nicht allzusehr über sie lachen, denn, so sagen etwa die Zuñi: „Die Koyemcis sind gefährlich."

Ihre geniale Kunst der Improvisation ist den Clowns selbst in ihrem modernen Exil, dem Zirkus, treu geblieben. Sie allem tragen noch die grelle Bemalung ihrer primitiven Vergangenheit, sie allein dürfen sich selbst Würdenträgern gegenüber groteske Freiheiten herausnehmen. Aber auch ihre Kapriolen sind durch ein gelegentliches philosophisches Wort oder eine eingeschobene tragische Szene gekennzeichnet, die uns an ihre ehrwürdige Vergangenheit als Partner der heiligen Dämonen erinnern.

Aus der Gestalt des uralten Clowns, seiner Truppe und seinen Spaßen hat sich dann in den Hochkulturen der Alten und der Neuen Welt der Mimus entwickelt. Seine Entwicklungsgeschichte geht auf die mimischen Tänze der Sammler und Jäger, die Fruchtbarkeitsriten und phallischen Tänze der Bodenbauer zurück und erreicht ihren Höhepunkt im Volkstheater, den Mimen der Griechen, von denen das große Welttheater, das Theater unserer Zeit, ausgegangen ist.

Die ursprüngliche Gestalt des Clowns hat sich in ihrer Bedeutung im Laufe der Zeit verändert. Seine anfängliche Aufgabe, als kontrastierende Gegenfigur zu den Gestalten der heiligen Dämonen, der Fruchtbarkeits-, Regen-, Pflanzen- und Tiergötter zu wirken, ist verlorengegangen oder zum mindesten verzerrt und mißverstanden worden. Dies war vor allem in den alten Hochkulturen der Fall, wo die neueingeführten Staatsreligionen wohl einige der geheiligten alten Ritualien aus der Urzeit übernahmen, aber zum Nutzen der Priester dafür Sorge trugen, gewisse „heidnische" Überbleibsel abzuschaffen und den religiösen Drang der Gläubigen in neue Richtungen hinzulenken. So wurde besonders die ursprüngliche Bedeutung der alten Fruchtbarkeitsriten durch die offiziell eingeführten Mysterienspiele umgebogen, in denen alte Elemente nur noch vereinzelt geduldet wurden, wie etwa bei den Eleusinischen Mysterien der Griechen. Dadurch konnte der Clown, der intermezzohaft auftretende Freudenbringer während der heiligen Fruchtbarkeitszeremonien, nicht mehr in seiner wahren Rolle als fröhlicher Unterbrecher der ernsten Spiele gewürdigt und verstanden werden. Er verkörperte nun plötzlich den ganzen „heidnischen" Komplex, von dem er einst nur ein Teil gewesen war, und wurde irrigerweise als der Fruchtbarkeitsdämon selbst angesehen.

In der späteren Entwicklung des Schauspiels und des Theaters überhaupt hat er jedoch seinen ursprünglichen Zweck als rein unterhaltender Spaßmacher wiedergewonnen. Und genau wie einst die Zuschauer der uralten religiösen Riten, verlangen auch die Besucher unserer modernen Dramen nach einer gelegentlichen burlesken Unterbrechung der getragenen Handlung. Sobald deshalb ein Stück allzu ernst und allzu tragisch wird, flicht der kluge Stückeschreiber auch heute eine kontrastierende fröhliche Szene ein, die von einem regelrechten Clown gespielt wird oder in einer originellen Idee des Regisseurs besteht. Goethe ließ während der Pausen zwischen seinen Faustaufführungen dressierte Pudel auftreten, und Lessing ließ Seiltänzer für das leichte Unterhaltungselement sorgen.

Die Bedeutung der Aufgabe des Regisseurs wurde schon in den ältesten Zeiten erkannt, sei es, daß der Autor selbst die Bewegungen seiner Gestalten leitete oder daß, wie etwa bei den Zuñi, den Hopi und den meisten kalifornischen Indianerstämmen, ein besonders angestellter Tanzmeister für den reibungslosen Ablauf der Handlung sorgte. Er wird als „Herr der Spiele" angesehen und übernimmt gelegentlich selbst die Rolle des Spaßmachers. In dieser Maske hat er zum Beispiel die Möglichkeit, einen seine Pflichten schlecht versehenden Häuptling zu kritisieren und zu warnen. Während er rückwärts tanzend „Unsinn schwatzt", versteht er es, die alten Männer von der Unfähigkeit des Stammesoberhauptes zu überzeugen, so daß sie sich zur Wahl eines neuen und besseren Häuptlings entschließen.

Die älteste Bühne ist ein freier Platz in der Wildnis, aber selbst so primitive Stämme wie etwa die Feuerländer kalkulieren sorgfältig die wirkungsvollste Lage dieses Platzes und seine beste Entfernung von den Zuschauern aus, die sie in gebührendem Abstand von den Schauspielern halten. Aus der heiligen Hütte, in der die Maskenkostüme verwahrt werden, entwickelte sich das besonders für diesen Zweck erbaute Tanzhaus, wie es etwa bei den Eskimo und anderen Stämmen üblich ist. Die Pueblo und die ihnen verwandten Indianer führen ihre Schauspiele auf einer traditionellen Freilichtbühne auf.

In den Hochkulturen wurde der Marktplatz oder die Eingangshalle des Tempels zum Propyläum, oder die Schauspiele wurden im Königspalast aufgeführt. Sahagun und Pater Acosta, die das Theater der Azteken beschreiben, schildern es als „ein quadratisches, offenes Podium, das sich für gewöhnlich in der Mitte des Marktplatzes oder in der Nähe eines Pavillons befand. Dieses Podium war hoch genug, um den Zuschauern von allen Seiten freie Sicht zu gewähren". In den Relaciones des Cortez findet sich eine Beschreibung des aztekischen Theaters von Tlaltelolco, das aus „Stein und Kalk" gebaut war, „dreißig Fuß hoch lag und auf jeder Seite dreißig Schritte in der Länge maß".

Der Bühneneingang ist selbst in den ältesten Kulturen nur den Schauspielern zugänglich, und das Gebot „Zutritt verboten!" untersagt Neugierigen das Übertreten der zum Wunderlande führenden Schwelle — selbst dort, wo weder eine Tür noch ein Plakat vorhanden sind.

Die Maskenkostüme können das Eigentum des sie tragenden Schauspielers sein, er kann aber auch nur das Recht an einem ganz bestimmten Kostümmodell haben. Falls er sich weigert, in einem Stück mitzuspielen, kann er damit die ganze Aufführung gefährden, falls niemand außer ihm selbst das Recht besitzt, das ihm allein gehörige Kostüm zu tragen. Heilige Zeremonialmasken sind jedoch meist das Eigentum des gesamten Stammes. Sie werden zuweilen von besonderen Kostümfachleuten anderer Stämme bestellt, wie dies etwa bei den Makah der Fall ist, die ihre kostbarsten Kostüme von den Nittinat-Indianern bestellen, deren Künstler sich meisterhaft auf das Schnitzen der Masken und das Nähen der dazugehörigen Kleidungsstücke verstehen.

Die Zuñi teilen ihre Katcinamasken in zwei Gruppen ein: die „Katcinapriester", die von den „Göttern" getragenen alten und unveränderlichen Kostüme, die das Eigentum des ganzen Stammes sind, und in die „tanzenden Katcinas", die bei Gruppentänzen getragen werden und von jedem Indianer bestellt werden können, der reich genug ist, um sie sich zu leisten. Die Katcinapriesterkostüme werden, wie Runzel berichtet, „mit äußerster Ehrfurcht behandelt. Sie sind gefährlich". Bezeichnenderweise gehören auch die Koyemcimasken zu den „Katcinapriestern". Nach der Aufführung werden die Kostüme in das Haus des sie betreuenden Wächters gebracht. Jede einzelne Maske „wird in Rehleder oder in Stoff eingewickelt, um sie vor Staub zu schützen, und entweder innen am Dachbalken aufgehängt oder in einem großen Tongefäß verwahrt. Die ,gefährlichen' Masken werden alle in Tonbehälter gelegt. Niemals darf eine Maske auf dem Fußboden aufbewahrt werden. Jede Maske wird bei jeder Mahlzeit ,gefüttert'. Eine Vertrauensperson begibt sich mit etwas Speise in den Maskenraum und bietet den Masken das Essen an. Die Leute sagen: ,Geh hinein und füttre die Großväter'." Die „gefährlichen" Katcinapriestermasken sind nach dem Glauben der Indianer ihnen von den Göttern selbst geschenkt worden und vererben sich von Generation zu Generation. Alle diese die Naturmächte darstellenden Kostüme sind völlig unnaturalistisch, und die
auf ihnen sichtbaren Wolken-, Regen-, Tier- und Pflanzensymbole können nur von den Indianern selbst richtig interpretiert werden. Die Kunst, sie zu „lesen", erfordert ein spezielles Studium. So ist denn auch die Theaterkunde eines der wichtigsten Lehrfächer bei den Initiationszeremonien.

Die mit dem Besitz der Masken verknüpften Eigentumsrechte erstrecken sich auch auf die zu den Schauspielen gehörenden Texte und Gesänge, so daß wir von einem regelrechten primitiven „Copyright" sprechen können. So dürfen die in Murik (Neuguinea) getragenen vaim-nor-Masken nur von den Einwohnern eines bestimmten Dorfes namens Djanein angefertigt werden, wie Schmidt berichtet. „Alle anderen Dörfer müssen sie von dort beziehen; die Maske lauen jedoch darf nur in Karau hergestellt werden."

Genau so verhält es sich mit den Gesängen und Texten, die das ausschließliche Eigentum genau bestimmter Sippen sind. Dieses scharf ausgeprägte „Copyright" besteht schon in frühen Kulturen, etwa bei den Stämmen der Nordwestküste Australiens, wo nach A. P. Elkin „beim Einschneiden eines Ornaments in eine Perlmuschel ein besonderes Lied gesungen wird. Kein Außenstehender darf diese Zeichnung einritzen, sondern nur der, der das Lied kennt", also der „Besitzer" des Liedes. In derselben Gegend tragen die Tänze und Gesänge den Namen ihres Erfinders und sind durch scharfumrissene Rechte vor dem Mißbrauch durch Unautorisierte geschützt. Der Besitzer eines Liedes kann einen „Gehilfen" bevollmächtigen, es gemeinsam mit ihm zu singen, wie es etwa bei den Kamia von Südostkalifornien der Fall ist, bei denen nur Männer die Gesänge „besitzen" dürfen. Dieses „Copyright" vererbt sich von Generation zu Generation.

Gesänge und Texte können verkauft oder vererbt werden und stellen eine regelrechte Einnahmequelle dar, da jeder, der sie zu „borgen" wünscht, dem Besitzer ein angemessenes Honorar dafür zahlen muß. Diese tiefeingewurzelte Idee, daß jeder, der einen Text verwenden will, dafür bezahlen muß, ist etwa bei den Zuñi so stark entwickelt, daß sie es einfach nicht verstehen konnten, wieso die christlichen Missionare in ihrem Bestreben, die neue Religion zu verbreiten, Bibeln „umsonst" verteilten. Die darin enthaltenen Erzählungen konnten ihrem Gefühle nach „nicht viel wert" sein.

Wenn — etwa bei den Winnebago — eine unautorisierte Person (und jeder außer dem Verfasser oder Besitzer selbst ist „unautorisiert") eine Geschichte erzählt, die nicht sein „Eigentum" ist, so wird dieser „Betrüger" als Dieb und Lügner angesehen. Die von ihm erzählte Geschichte oder das von ihm gesungene Lied aber sind „falsch", selbst wenn sie dem Original Wort für Wort folgen. Mountford berichtet aus Zentralaustralien, daß die sich auf einzelne Distrikte beziehenden Geschichten und Theaterstücke nur den das betreffende Gebiet bewohnenden Stämmen „gehören".

Obwohl gewisse Tänze und Gesänge zum dauernden Repertoire des Theaters der Naturvölker gehören, so sind doch die Spiele selbst manchem Wechsel unterworfen. Manche Szenen werden immer wieder geändert, gekürzt oder vervollständigt. Der Spielplan wird mit Neuheiten bereichert. So können Schauspiele und Tänze der Nachbarstämme übernommen werden, aber da auch sie dem „Copyright" unterworfen sind, ist dies nur dann möglich, wenn für sie bezahlt wird. Das Aufführungsrecht wird vom Besitzer, der eine Einzelperson oder ein ganzer Stamm sein kann, gekauft, und kein Regisseur, der etwa bei einem Besuche im fremden Stammesgebiet ein Stück gesehen und seine Szenen- und Wortfolge auswendig gelernt hat, würde wagen, dieses Stück in seinen heimischen Spielplan aufzunehmen, ohne vorher für das Aufführungsrecht bezahlt zu haben.

Tänze und Gesänge können bei feierlichen Gelegenheiten auch verschenkt werden. So beobachtete ich, als ich den Zeremonien im Gemeinschaftshause der Chippewa beiwohnte, die den Beginn der Ernte des wilden Wasserreises einleiten, daß zuerst ein Kriegstanz der Sioux aufgeführt wurde, der den Chippewa samt der dazugehörigen großen Trommel „geschenkt" wurde, als diese alten Feinde endlich den Friedensvertrag zwischen den beiden Stämmen besiegelten.

Der wichtigste Faktor beim Theater der Naturvölker ist, wie ja auch bei uns, das Publikum, nämlich der gesamte Stamm oder auch die eingeladenen Nachbarstämme. Das Theater ist Angelegenheit jedes einzelnen Stammesmitgliedes, das sich außerordentlich für jede Aufführung interessiert — und damit wird das Theater der Naturvölker zum wirkungsvollen Ausdrucksmittel der öffentlichen Meinung. Eintrittsgeld ist unbekannt, und weder hohe Gagen noch Dramaturgengehälter müssen aufgebracht werden. Im Gegensatz zu unseren Schauspielen, die durch eine wohlwollende oder ablehnende Kritik aus der Feder eines Berufsschreibers zum Erfolg oder zum Mißerfolg werden können, ist es bei den Naturvölkern das Publikum selbst, das in unmißverständlicher Weise seinen Beifall oder seine Ablehnung deutlich zu erkennen gibt.

Die dramatischen Darbietungen der Naturvölker sind ohne Musik undenkbar. Selbst wenn das Stück als solches nicht als Singspiel angesprochen werden kann, werden doch seine Höhepunkte durch musikalische Effekte untermalt, die auf den mannigfaltigsten Instrumenten, wie Rasseln, Klangstäben, Trommeln, Flöten, Musikbogen, Harfen, Gitarren und Trompeten, erzeugt werden.

Im Gegensatz zu unserer Kultur legt jedoch die primitive Musik den Hauptwert auf den Rhythmus, und zwar ist dieser Rhythmus weit komplizierter, vielfältiger und kunstreicher als selbst in unseren Symphonien. Die primitive Kunst, verschiedene rhythmische Themen miteinander zu verweben, ist so erstaunlich, daß es unseren Musikern unmöglich ist, „die rhythmischen Komplikationen der primitiven Musik bei einmaligem Anhören zu begreifen", wie Hornbostel es ausdrückt. Die in der formalistischen Musik übliche rebellische Auflehnung gegen das System der harmonischen Kadenz bedeutet nichts weiter als ein Zurückkehren zum Rhythmus; wie die Musik der Naturvölker ihn über die Melodie stellt.

Die primitive Musik ist nicht harmonisch-metrisch wie die unsere, sondern melodisch-rhythmisch. Die Theorie des Demokrit, daß der Wunsch, etwa den Vogelgesang nachzuahmen, den Menschen erstmalig veranlaßte, „Musik zu machen", ist nur teilweise richtig. Es gibt derartige Lieder bei den Naturvölkern, aber die Kunst der Musik als solche ist nicht aus diesem Bemühen hervorgegangen. Nicht die „Melodien" der Vogellieder regten zur Nachahmung an, sondern ihre lustigen Triller und Synkopen, die den „menschlichen" Liedern einverleibt wurden.

Die menschliche Stimme ist das älteste Musikinstrument. In den Liedern der Naturvölker jedoch bleibt sie stets homophon, selbst wenn die gelegentliche Verwendung von Paralleloktaven, die durch die verschiedene Stimmlage der Sänger notwendig wird, zuweilen einen polyphonen Eindruck erweckt. Die ältesten „Operntexte" bestehen aus einem vom Chorführer gesungenen Text und einem aus kurzen Motiven bestehenden Refrain, oft sinnlosen, vokalreichen Silben, die vom Chor wiederholt werden. Sobald der vom Chorleiter gesungene Text die Form von Fragen annahm, die von den anderen Sängern beantwortet wurden, entwickelte sich der Wechsel- oder Dialoggesang, der mit der komplizierter werdenden Begleitung zahlreicher Instrumente zum regelrechten Opernlibretto wuchs, obwohl die „Partitur" nicht gedruckt, sondern nur im Gedächtnis der Mitwirkenden eingeprägt ist.

Die Instrumente, die dem Veranstalter einer primitiven „Oper" zur Verfügung stehen, sind von Hornbostel in vier Gruppen eingeteilt worden, nämlich in feste Körper, gespannte Membranen, gespannte Saiten und Luft. Die „festen Körper" sind die Schlaginstrumente, deren einfachstes das die Tänze und Gesänge begleitende Klatschen der Hände ist. Aber schon in den ältesten Kulturen, wie etwa in der australischen, werden zur Verstärkung rhythmischer Effekte Klangstäbe, Rasseln und ähnliche „Instrumente" benutzt, deren Wirkung durch die Verwendung von Resonanzböden, wie Kalebassen, hohlen Bäumen usw., erhöht wird. Die Yuma- und die Papagoindianer, die auf ihren paarweise gebrauchten Klangstäben durch Reibbewegungen Töne erzeugen, verstärken oft deren Klang durch die Verwendung einfacher umgestülpter Haushaltkörbe. Auf ähnliche Weise benutzen die primitiven Stämme der Malakka-Halbinsel ihre zusammengerollten Sitzmatten. Der dabei entstehende rhythmische Ton ist auf weite Entfernungen hin hörbar. Die Erkenntnis, daß ein ausgehöhlter Holzkörper als Tonquelle geeignet ist, führte dann zur Erfindung der Holztrommel, deren vielfältige Anwendungsmöglichkeiten bei Tanzvorführungen und „übernatürlichen" Zauberriten die gewünschten Effekte hervorbringen. Zu den über die ganze Welt verbreiteten rhythmischen Instrumenten gehören vor allem die Rasseln, die aus Kürbissen, Rehhufen, Kokons, ausgehöhlten Stäben, Holz, Ton, Eisen und Bronze hergestellt werden, und die besonders in Westafrika verbreiteten Metallglocken. Eine gerade Entwicklungslinie führt von dem von einem Baum herabhängenden Klangstab bis zum Triangel und Schallbecken der Hochkulturen.

Die nächste Gruppe der primitiven Musikinstrumente, die Membranophone, beruhen auf dem Prinzip der gespannten Membrane. Ihre älteste Form ist die des sogenannten „Waldteufels" (in den Hochkulturen noch heute als Kinderspielzeug verwandt), der besonders bei den mystischen Zeremonien der Australier als „Stimme" göttlicher Wesen eine wichtige Rolle spielt. Keine Frau und kein noch nicht durch die Initiationsprüfungen gegangener Jüngling darf ihn je erblicken. Seine afrikanische Parallele ist das Mirliton, das bei ähnlich feierlichen Gelegenheiten dazu dient, Klang und Tonhöhe der menschlichen Stimme zu verändern. Auch der Anblick des Mirlitons ist Frauen und Kindern strengstens verboten. Sein Hauptzweck ist, die Stimme des jeweiligen Sängers während der heiligen Riten unkenntlich zu machen. Sein moderner Nachfolger, das Kasu (kazoo), in das ebenfalls hineingesungen wird, zeigt noch deutlich den uralten Ursprung.

Das wichtigste Instrument dieser Gruppe ist die fellüberzogene Trommel, die in allen Bodenbaugebieten der Erde Verwendung findet.

Der schmeichelnde Klang der Saiteninstrumente konnte die Schauspiele der Naturvölker erst dort begleiten, wo die Erfindung des Bogens, von dem sie abstammen, gemacht worden war — der Bogen jedoch geht, wie wir wissen, auf den ältesten Roboter des Menschen, die Tierfalle, zurück. Der einseitige Musikbogen oder das Kordophon ist das älteste Saiteninstrument. Durch die Hinzufügung weiterer Saiten und Resonanzböden hat es sich dann im Laufe der Zeiten in die Harfe, die Laute, die Lyra, die Zither, die Gitarre, die Geige, das Cello und ihre verschiedenen Abarten entwickelt.

Der Klang der durch Lufteinblasen zum Tönen gebrachten Blasinstrumente variiert vom zartesten Schwingen bis zur schmetternden Fanfare — vom Flötenton bis zum Trompetenruf. Bei den Singspielen der Naturvölker sind deshalb die Aerophone außerordentlich beliebt. Pfeifen und Flöten finden sich in allen nur erdenklichen Formen, von der Kielflöte, die aus einer dicken Vogelfeder zurechtgeschnitten wird, bis zu den Holz-, Bambus- und Metallflöten und -pfeifen, die außerordentlich weit verbreitet sind. Auf Malakka ist eine Aeolsorgel bekannt, die aus einer Kombination von an einem Baume aufgehängten Pfeifen besteht, denen der über sie hinwegstreichende Wind süße Klänge entlockt. Die Anwendung verschiedener zusammengebundener Pfeifen führte zur Entwicklung der Panpfeife, die bei den Naturvölkern von der kleinen Handpfeife bis zur zwei Meter hohen Riesenpfeife angewandt wird und als der Vorläufer unserer modernen Orgel anzusehen ist.

Besonders in Afrika und Neuguinea gehören die Flöten zu den beliebtesten Musikinstrumenten. Die heilige brag-Flöte Neuguineas wird als die Stimme des allmächtigen brag-Geistes angesehen, dessen „Gesicht" eine ganz besonders respektierte Maske ist. Andere Formen der Neuguineaflöten sind die Nasenflöte, die mit den Lippen geblasene Flöte und die Kreuzflöte. Die afrikanischen Abarten dieser Flöten werden aus Bambus, Holz und Eisen angefertigt, und aus den Metallflöten hat sich die Trompete entwickelt. Um ihre öffentlichen Aufzüge und Schauspiele wirkungsvoller zu gestalten, halten sich afrikanische Fürsten an ihren Höfen ganze Fanfarenkorps, die oft aus mehr als dreißig Trompetern bestehen. Das der Trompete verwandte Horn, das in Afrika meist ein geschnitztes Antilopenhorn ist, hat sich noch in dem Widderhorn erhalten, das beim jüdischen Passahfest geblasen wird. Um 1400 v. d. Zr. war in Europa die bronzegegossene Lure gebräuchlich, die bei den skandinavischen und norddeutschen Kultspielen ein wichtiges Instrument war.

Wem es vergönnt ist, den Aufführungen der Naturvölker beizuwohnen, kann sich dem tiefen Eindruck nicht entziehen, den der meisterhafte Gebrauch eines Einzelinstrumentes oder die kluge Kombination verschiedener Instrumente und Stimmen hervorrufen, vor allem, da die meisten Klangeffekte dazu dienen, die Gegenwart übernatürlicher Wesen anzudeuten. Die durch diese einfachen Instrumente gebotenen Wirkungsmöglichkeiten sind überaus zahlreich, und sie werden mit größter Geschicklichkeit ausgenutzt. Von den Klangstäben der Australier bis zur rhythmischen Trance der Trommeln, von den vom Xylophon begleiteten Chören Westafrikas bis zu den Luren und Zithern Altskandinaviens und Griechenlands hat die Musik von jeher den Darbietungen der Menschen einen göttlichen Hauch verliehen und hat auf den Bühnen der Wildnis wie in unseren modernen Opernhäusern Darsteller sowohl wie Publikum in bessere Sphären getragen.

Älter aber als Rhythmus, Klang und Musik ist das gesprochene Wort. Traditionelle Wortfolgen, die in Spielen und Gesängen angewandt werden, sind „Texte", und derartige Texte sind genau so alt, wenn nicht älter als das Wissen um die Musik.

Wir sahen bereits, daß zahlreiche Stämme das Ausrufen rhythmischer Silben während ihrer Tanzspiele als Mittel der dramatischen Steigerung verwenden. Ebenso wirkungsvoll sind regelmäßig wiederholte Sätze, so wie sie zum Beispiel die Träger der afrikanischen Safaris gern zu rezitieren pflegen. Solche Sätze haben etwa den folgenden Wortlaut: „Hier kommt der weiße Mann — mächtig mit vielen Sachen — einen Bart hat er und einen Helm — sein Gesicht ist rot — seine Füße sind weich hahaha!" Derartige rhythmische Wechselgespräche der Träger verwandeln die Plage des Lastentragens in eine regelrechte „Vorführung". Zu diesem Typ des Unterhaltungsspiels gehört auch der hawaiische Sprechgesang, der wieder und wieder rezitiert wird und den Namen jedes Anwesenden anführt:

Li-ku-honua, der Mann,
Ola-ku-honua, die Frau,
Kumo-honua, der Mann,
Lalo-honua, die Frau ...
und so fort.

Eine Kombination von fortlaufendem Text und dramatischem Gebrauch rhythmischer Ausrufe stellt der „Geschichtengesang'' der australischen Chorleiter dar, der ebenfalls in Afrika und anderswo gebräuchlich ist. Hierbei erzählt der Chorleiter die Handlung, während die übrigen Mitwirkenden sich auf bekräftigende Schreie, Silben oder die ununterbrochene Wiederholung eines einzigen Satzes beschränken.

Dieser ursprüngliche Synkretismus der ältesten Kulturen differenziert sich dann bei den Bodenbauern und entwickelt sich in den Hochkulturen zu den drei grundlegenden Formen der Literatur: Lyrik, Prosa und Drama. Diese Kunstformen wurden zur geschriebenen Literatur in dem Ollanta-Drama der alten Peruaner, in den in der Prakritsprache geschriebenen klassischen Theaterstücken Indiens (um 500 v. d. Zr.) und in den chinesischen Meisterdramen vor allem des zwölften Jahrhunderts, die weder in Form noch in Gedankeninhalt übertroffen worden sind.

Wie kompliziert jedoch die literarischen Kunstregeln späterer Entwicklungsphasen sein mögen: jedes literarische Kunstwerk beruht auf der glücklichen Verbindung von Gefühl und Gedanken in der bestmöglichen Form. In dieser Hinsicht sind selbst die berühmtesten Tragödien und Komödien des großen Welttheaters gewissen lyrischen Texten der Naturvölker keineswegs überlegen. Dies beweist zum Beispiel ein kleiner australischer Wechselgesang, der zu Ehren der in den Bäumen lebenden Zikade, dem Totemtier eines östlich von Finke George lebenden Stammes, gesungen wird. Ein alljährlich während einer schönen Nacht vorgeführtes Weihespiel vereint eine begeisterte und gläubige Gruppe, die von dieser Zikade abzustammen glaubt, und bei dieser Feier wird das folgende Lied gesungen:

Die kleinen Zikaden geigen,
wenn's Abend wird im West.
Sie singen, und es schweigen
die Vögel im Geäst.

Die jungen Zikaden fallen
ins Súnburagras wie tot —
der Sonne Glut malt allen
die schwachen Flügel rot.

Es singen die jungen Zikaden
ihr Lied im Ilumbabaum,
der schwer mit ihnen beladen
sich schaukelt wie im Traum.

Die kleinen Zikaden singen
und geigen immerzu.
Bald deckt mit dunklen Schwingen
die Nacht die Erde zu.

Quelle: VVV Volk und Buch Verlag Leipzig 1951, Vom Ursprung der Dinge; © by sykr jadu 2003


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